El diseñador de producción de «Hollywood» habla sobre cómo traer el viejo Hollywood – Fecha límite

Matthew Flood Ferguson tuvo una carrera de 15 años como diseñador de escenarios y encontró su primer trabajo importante como diseñador de televisión en la miniserie de Netflix. Hollywooddonde profundizó en los detalles de la Edad de Oro de Hollywood.

Creado por Ryan Murphy e Ian Brennan, el drama estrella se desarrolla en Tinseltown después de la Segunda Guerra Mundial y sigue a un grupo de actores y cineastas que hacen todo lo posible para hacer realidad sus sueños. Teniendo en cuenta los prejuicios contra la raza, el género y la sexualidad que aún existen en la actualidad, se tiene en cuenta lo que podría haber pasado si la desigualdad en el entretenimiento se hubiera abordado hace décadas.

Primer trabajo con Murphy en la película de 2006 Corre con las tijerasPosteriormente, Ferguson se unió al prolífico creador en varios proyectos que incluyen El asesinato de Gianni Versace: American Crime Storyy obtuvo una de sus primeras oportunidades en diseño de producción para la próxima Ratched. «Judy Becker, la diseñadora de producción, tuvo que irse para hacer otro proyecto, así que asumí los últimos tres episodios», explica Ferguson. «Desde ese momento, Ryan se me acercó para diseñar Hollywood. «

Cuando se le acercó a Ferguson sobre este proyecto, no pudo haber estado más entusiasmado. «Me fascinaron las películas antiguas y los cineastas desde que era joven», dice. «Cuando me enteré del proyecto, no podría haber estado más feliz».

En última instancia, el proyecto plantearía una serie de desafíos importantes para Ferguson. Con una serie sobre Old Hollywood, era importante acertar en cada detalle de la época, incluso si la historia en cuestión jugaba con los hechos de la historia. A continuación, el diseñador de producción desglosa el trabajo que se llevó a cabo para crear un estudio de Hollywood ficticio, escenarios dentro de escenarios y un espectáculo histórico de los Oscar para el último de Murphy y Brennan.

FRIST: ¿Qué conversaciones tuviste? Hollywood¿Cuándo apareciste por primera vez en la serie? ¿Qué estética tenías en mente?

MATTHEW FLOOD FERGUSON: Como Ryan había dicho originalmente, era una carta de amor a Hollywood, pero era [also] una actitud revisionista. Se basaría libremente en Scotty Bowers, que tenía la gasolinera en Hollywood Boulevard, y seguiría la historia de jóvenes cineastas que trabajan en el sistema de estudios que intentan hacer una película sobre una aspirante a actriz silenciosa llamada Peg Entwistle. Así que hablamos de manera poco estricta y amplia.

Recuerdo haber leído sobre Peg Entwistle en el libro de Kenneth Anger. Hollywood Babylon Hace muchos años, era divertido recrear esto, por trágico que fuera, y Ryan fue muy claro sobre la paleta de colores. Quería un brillo dorado y tonos de cosecha, colores muy cálidos. Marrón dorado. Caramelo de azúcar con mantequilla. Así que este fue un verdadero punto de partida para mejorar la apariencia del programa.

FRIST: ¿Qué tipo de material de investigación examinó antes de comenzar la producción?

FERGUSON: Por supuesto que existe Internet. Pero tengo muchos libros sobre el cine y la historia del cine, así que incluí todos estos. Fuimos a la biblioteca. También seleccionamos al Art Directors Guild. Dispones de una gran selección de grabados arquitectónicos, catálogos y diversas imágenes. Tengo un par de revistas viejas como Look Magazine y Life Magazine de los años 40 que son excelentes para el color y los gráficos. Así que usamos eso y realmente construimos un mundo en la oficina del departamento de arte: imágenes en las paredes, tableros y paletas de colores. Luego trabajé con Dan Tanger, mi pintor principal, para idear una variedad de colores que usaríamos y usaríamos durante todo el desfile para que tuvieran un aspecto y un hilo muy consistentes que recorran todo el desfile. De vez en cuando salíamos de la paleta de colores, pero eso era más por algo significativo para un personaje.

Fecha límite: ¿Qué trabajo se utilizó para recrear un espectáculo de los Oscar?

FERGUSON: Nuestra historia lleva a los Premios de la Academia de 1948, el vigésimo aniversario de los Premios de la Academia, y se llevó a cabo en el Auditorio Shrine. Por eso teníamos muchas ganas de filmar allí. Desafortunadamente, los premios SAG tuvieron este lugar en las fechas en las que tuvimos que rodar. Así que filmamos el exterior del santuario, lo cual fue genial: preparamos nuestra llegada y nuestras cámaras históricas, luces y gradas. Luego, [for] En el interior usamos el Teatro Orpheum. Ahora con el Orpheum realmente no podíamos preverlo porque este teatro también estaba reservado. Así que tuvimos que trabajar en los planos del escenario que nos enviaron y comenzar a construir y escalar nuestro escenario.

Bueno, el escenario, investigamos un poco y encontramos fotos de esta ceremonia. Afortunadamente, tuvimos excelentes fotografías de Loretta Young, quien recibió su Oscar a la mejor actriz, y la mostró en el escenario con la gran pieza. Así que empezamos a editar estas imágenes para tratar de reducirlas adivinando la altura de Loretta Young o Celeste Holm en relación con la pieza detrás de ellas. En el momento en que estábamos explorando el Orpheum, ya habíamos comenzado la construcción y lo pegamos con cinta y afortunadamente encajó.

Estaba realmente feliz porque no estábamos seguros de si íbamos a terminar en los 47 Premios de la Academia o en los 48. Ambas ceremonias fueron hermosas, pero se llevaron a cabo en diferentes lugares. Pero los 48 Premios de la Academia son muy especiales en mi opinión y me encanta todo el conjunto. Así que estoy emocionado de que tengamos que recrearlo.

DEADLINE: ¿Cómo diseñó el fondo y los interiores de los ficticios Ace Studios? Aparentemente usó Paramount como su ubicación al aire libre.

FERGUSON: Para la apertura de nuestro programa tenemos a los extras jóvenes y a Jack y su amigo tratando de conseguir un trabajo de fondo. He explorado y analizado los diferentes estudios que tenemos, y Paramount realmente lo contiene. Conserva mucho del estilo de la vieja escuela de Hollywood, así que decidimos rodar fuera de las puertas de Paramount y cuando miré allí fueron muy generosos con nosotros. Estoy realmente agradecido por eso porque investigamos un par de veces y encontramos diferentes áreas para encuadrar y disparar cuidadosamente, y aún así se sintió muy oportuno. Si nos hubiéramos retirado, si hubiéramos mirado para otro lado, habría sido un claro indicio del siglo XXI. Para las tomas exteriores, las filmamos todas en la propiedad de Paramount en nuestras ubicaciones seleccionadas y seleccionadas.

El trabajo en el escenario interior cuando hacemos las pruebas de pantalla y la realización de la película se realizó en Sunset Gower, que es donde se ubicaron nuestros escenarios para todo el espectáculo. Tuvimos dos escenarios en los que todos construimos nuestros sets permanentes, y luego hicimos nuestros sets de swing. Compartimos el espacio con The Mill porque la ciudad estaba muy concurrida y no teníamos mucho espacio escénico. Por ejemplo, todas las pruebas de pantallas ocuparon más de la mitad del espacio del piso de The Mill y deberían dejar de funcionar. El molino es básicamente un espacio escénico en la propiedad que se está construyendo, pintan los pintores. Así que es un espacio muy necesario para mantener el tren en movimiento.

FECHA LÍMITE: ¿Fue un desafío crear escenarios dentro de tu plató y demostrar cómo se hicieron las películas del Viejo Hollywood?

FERGUSON: Eso tuvo dos desafíos. Construiríamos nuestro set y luego traeríamos todo el equipo histórico. Hay algunas casas de utilería importantes que se especializan en cámaras Panavision, grúas Chapman y todo tipo de equipo con precisión de tiempo. Construimos nuestros apartamentos para que parecieran construidos antes. Porque ahora no los construimos de esa manera. Así que creamos este mundo, pero cuando queríamos sacar el espacio escénico y mostrarlo, también tuvimos que lidiar con diferentes elementos y ocultarlos. Los efectos visuales han eliminado algunos para que nuestro escenario físico también se vea contemporáneo. Entonces, dondequiera que miráramos, había desafíos. No había un lugar práctico que no tuviéramos que expandir, cambiar o modificar para tratar de mantenernos fieles a los tiempos.

Pero diría que recreamos Ace Studios, todo el interior de Ace Studios se construyó en un escenario de sonido, que modelamos Ace Studios a partir de un híbrido de unos pocos estudios: un poco de Paramount, RKO y MGM. Por ejemplo, el comisario. Investigué mucho sobre cómo se veían los comisionados desde ese momento en MGM y Warner Bros., así como en RKO y Paramount, y finalmente decidimos que Paramount era el mejor, así que lo reconstruimos y lo pusimos en un escenario de sonido. Es casi como objetos de interés, pero las sillas que encontró mi diseñadora de escenarios Melissa Licht eran las sillas reales utilizadas por el Comisionado de Warner Bros. en la década de 1940. Tenía fotografías de referencia de Errol Flynn y Cary Grant sentados en las mismas sillas. Al principio no fue fácil encontrar sillas con múltiples períodos. Lo sé, con experiencia en decoradores de escenarios. Fue divertido y nostálgico, todos lo tenían.

Fecha límite: ¿Qué otros conjuntos fueron los más difíciles de reunir en retrospectiva?

FERGUSON: Schwabs [Pharmacy] Es un set con tanta motivación histórica y un hito de Hollywood que me sentí realmente obligado a hacerle justicia y recrearlo lo más fielmente posible, como lo hizo todo mi equipo. Así que todos trabajaron muy duro en cada set, este en particular. Casi todo estaba hecho a medida, todos los armarios. Los taburetes se hicieron a medida para que coincida con los que se utilizan realmente.

El interior de Ace Studios, estos decorados también eran grandes y desafiantes. En realidad, no ves algunos de ellos porque algunas de las escenas se han recortado. Pero las oficinas, los pasillos, la sala de conferencias y la sala de proyecciones, en realidad su estructura, eran iguales. Terminamos cambiándolo y arreglándolo por velocidad, espacio y presupuesto. Entonces, cuando era la sala de conferencias, parecía lo que hacía. Y cuando lo trasladamos a la sala de proyección, trajimos contrahuellas, dejamos pisos alfombrados, tapamos todas las ventanas con paneles de madera y apliques, y luego pusimos cortinas, apagamos el apartamento y trajimos la pantalla. Pero el techo es el mismo. Entonces, el diseño de este conjunto convertible es un desafío, por así decirlo. Pero ayudó a ahorrar tiempo cuando estábamos filmando.